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卷板機設計審美感受的心理形式 |
| 發布時間：2019/3/8 19:58:47 |
(1)感覺
審美感受產生于審美主體與審美對象的相互作用中。因此，首先要考察審美主體通過什么來與審美客體發生聯系。
我們知道，感覺是人的一切認識活動的基礎，是客觀事物在人的頭腦中的主觀映象。客觀事物自身具有多種多樣的感性狀貌，如各種色彩、聲音、形狀、硬度、溫度等。感覺就是對事物的這些個別屬性的反映。列寧說：“不通過感覺，我們就不能知道物質的任何形式，也不能知道運動的任何形式。”審美感受和其他形式的認識活動一樣，必須以對審美對象的感覺為基礎：只有通過感覺，審美主體把握了審美對象的各種感性狀貌，才可能引起審美感受。審美感受中其他一切更高級、更復雜的心理現象，如知覺、想象、情感、思維等都是在通過感覺所獲得的感性材料的基礎上產生的。
關于卷板機設計感覺在美感中所占的地位，美學家們有很大的爭論。快樂派的美學(如格蘭·阿倫、馬歇爾等人)比較強調感覺的苦樂因素在美感中的作用。形式派(如洛絮-佛萊)則堅決否認這點。實際上，感覺因素在審美感受中能起一定作用，這種作用與生理快感的關系比較密切。實驗美學的材料證明，對單純顏色可以有快或不快的不同感覺，如紅色與綠色對視神經的刺激反應便很不一樣，并隨年齡、性別等而有所差異。這些無疑將在審美中起一定作用。所以，應該承認審美感受的愉快與生理快感有一定的聯系。對生理機構的適應滿足與對社會需要的精神享受可以有內在的相互滲透和聯系。日常語言中審美愉快與生理快感就經常彼此交錯，混為一談(美味、美食)，從而反映了這一點。所：以完全否認感覺生理因素在美感申的作用，像黑格爾那樣純粹用理性原則來解釋感覺，連單純音調的美也完全歸結為整齊統一的理智認識，倒是一種輕視感性的唯心主義的偏見。
卷板機設計感覺所具有的生理快感雖然和美感有一定的聯系，但是不能過分夸大這一聯系。感覺的生理快感因素在美感中的作用是相當次要的。即使是同一對象(如色彩)所引起的愉快，也應慎重地區別其中快感和美感的不同因素。在審美中，某個色調、音調的感覺所以有快與不快，某種質料(如木、石、水墨冰彩)所以具有不同的感覺特色，主要不是由單純的生理感受所造成的。
在各種感官中，主要是視、聽兩種器官發展成為審美的官能。從這里可以看出審美活動具有不同于低級生理感覺的理性性質。心理學證明，光有視覺、聽覺而失去觸覺、味覺(特別是觸覺)時，對象似乎是一種只可理解而不能肯定的虛幻的存在，即缺乏一種對世界最直接的感性經驗的確證(兒童雖初是以觸覺來感知和認識世界的)；光有觸、味、嗅覺而失去視、聽(特別是視覺)時，如果不憑借教育(思想語言)的幫助，對象則變得混濁一片而不可理解了。車爾尼雪夫斯基說：“視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺，而思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；同樣，人看見實體的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的現象的外表。”觸、味、嗅覺感受的對象范圍較狹小，往往引起直接的生理反應，更多的與對世界的感性認識有關；而視覺、聽覺的感受范圍則更為廣泛，有著更大概括的可能，從而更多的與對世界的理性認識有關，與人的高級心理、精神活動有關。它們具有更多理解的功能，具有更明顯的社會特點，更善于去把握、反映客觀世界的本質，以達到更深入的認識。因此，視覺、聽覺就成為審美感受的兩種主要官能，形成“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”。
雖然視聽感覺是審美中最主要的，但其他的感覺和分析器官仍然具有一定的作用。例如，在欣賞自然風景時的嗅覺、溫覺，在欣賞雕塑繪畫時的觸覺等，便仍在不自覺中起作用。此外，其他感覺在視覺、聽覺的幫助下，也可以形成審美感受。例如，對祖國土地的撫握、對家鄉泉水的品嘗，都是在視聽感覺和想象、理解的幫助下，得以產生的某種審美感受。
(2)知覺
客觀事物直接作用于人的感覺器官，產生感覺與知覺。知覺是在感覺基礎上對感覺信息整合后的反應。在日常生活及產品操作中，知覺對來自感覺的信息進行綜合處理后，對產品及其操作做出整體的理解、判斷或形成經驗。要知覺一朵紅花，必須首先感覺到花的顏色和形狀、姿態等個別特征，且感覺到的客觀事物的個別特征越豐富，對該事物的知覺也就越完整。
人的審美感受，總要以知覺的形式反映客觀事物。也就是說，客觀事物是作為整體反映在審美主體意識之中的。人通過大腦的作用，依靠多種分析器官的共同參與，才能夠反映客觀對象多種多樣的特征和屬性，并產生綜合的、完整的知覺。不僅在欣賞某些藝術作品時是如此，就是在欣賞自然風景時也往往需要多種分析器官的聯合活動。在文學作品的欣賞中，雖然對文字的視知覺所占的地位并不重要，但是文學形象所激起的美感卻是建立在回憶的表象的基礎之上的，而表象實質上又是知覺在記憶中概括的保留和復現。因此，從這個意義上說，審美感受始終脫離不開知覺因索。
人的知覺，是在社會條件的直接作用和影響之下形成的。從某種程度上，知覺需要由以往的知識、經驗來補充。人們過去的經驗所形成的暫時聯系，在對當前刺激物的分析綜合的心理活動中起著重要作用，影響著知覺的內容。沒有過去的經驗，對客觀對象的感覺便很難構成完整的知覺。主體的經驗、知識、興趣、需要對知覺都有或大或小的作用和影響。不同的人對于同一對象的知覺往往是不同的，甚至同一個人在不同時間地點的條件下，由于主觀情緒狀態的差異變化，對于同一對象的知覺也可能是不一樣的。例如“青紗帳”，在戰爭環境里與在和平環境里，人們對它的感知就不一定相同。因此，人的知覺就不再是對自然環境被動的生理適應，而是對社會環境的能動反映。有目的有意識的、比較持久的對客觀對象的知覺，便是觀察。
因為客觀事物無比豐富，人總是經過識別有選擇地以少數事物或事物的某些方面作為知覺對象，對它們知覺得格外清晰。這種選擇性隨著人們長期的經驗和習慣固定下來，并經常處于不自覺的狀態之中。審美中的知覺也具有特定的選擇性，它經常抑制對于對象其他方面的反映，而突出地選擇、感知對象的某一個方面。在審美中，知覺經常充分停留在對象本身，讓對象本身現實的感性形態獲得充分的注意和觀察，讓對象的形體外貌、形式結構、色彩線條獲得充分的揭示和暴露。所以，一個畫家對一棵樹的審美知覺，可以充滿許多為常人所忽略的精細的形象內容。畫幅所以需要有畫框，戲劇所以需要有舞臺，審美上的原因之一，便是為了讓知覺能集中在對象的一個方面，把知覺的別的方面(如知覺到畫幅不過是一塊膠布，劇中人不過是扮演出來的)暫時抑制下去。
初到一個陌生的地方，或者在很熟悉的地方突然換一個角度看景物，之所以有時也可以產生一種使自己覺得驚異的、新鮮的審美感受，原因之一也正在此。正由于知覺的有所選擇，它才不是一種被動的感覺。
總括審美中知覺的活動和特點，首先是它特別注意選擇感知對象的形象的特征，使知覺中各因素得到高度興奮，使對象的全部感性豐富性被感官所充分感受。其次是在審美活動中，知覺因素受到想象的制約，想象以各種聯想方式加工和改造著知覺材料。在審美感受的心理活動過程中，就一般情況來看，知覺先于想象，但知覺和想象互相作用著。或者是特定的知覺引起了特定的想象，或者是特定的想象促進了知覺的強度。
(3)聯想
聯想是在審美感受中的一種最常見的心理現象。審美感受中的所謂見景生情，就是指曾被一定對象引起過感情反應的審美主體，在類似或相關的條件刺激下，而回憶起過去有關的生活經驗和思想感情，這是聯想的一種表現形式。聯想本身也具有多種形式，一般分為接近聯想、類比聯想和對比聯想三種。它們在審美感受的想象活動中，都起著重要的作用。
接近聯想是甲、乙兩事物在空間或時間上的接近，在日常生活的經驗中經常聯系在一起，形成鞏固的條件反射，于是由甲聯想及乙，而引起一定的情緒反應。如果可以認為，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，是猿聲觸動了人的哀愁，而“兩岸猿聲啼不住”“風急天高猿嘯哀”“寒猿暗鳥一時啼”是人對自然的情緒對比聯想是一種由某一事物的感受引起和它相反特點的事物的聯想。它是對不同對象對立關系的概括。在藝術中，形象的反襯就是對比聯想的運用。
人在反映客觀事物時，不僅能感知當時直接作用于主體的事物，而且還麓在頭腦中創造出新的形象，即沒有直接感知過的事物的形象。這種特殊的心理能力，稱為想象。
想象這種心理能力，是人類在長期的勞動實踐過程中逐步發生和發展起來的。馬克思說：“勞動過程結束時得到的結果在這個過程開始時就已經在勞動者的想象中存在著，即已經觀念地存在著。”正由于人有這種想象的能力，人的有目的的創造性勞動才成為可能。
想象與記憶有密切的聯系。沒有記憶就沒有想象，想象憑借著記憶所供繪的材料進行活動。它是在人的頭腦中改造記憶中的表象而創造新形象的過程，也是過去經驗中已經形成的那些暫時聯系進行新的結合的過程，所以，它雖然具有很大的創造性質，但實質上仍是對現實反映的一種特殊形式。人不能想象在客觀世界中沒有任何客觀根據的事物。不管是人首蛇身或神話世界，都只是現實世界中的事物在頭腦中的特殊組合。想象具有形象的特點，并經常與人們實踐活動中一定的需要、愿望和情感相聯系。
想象是一個具有廣闊內容的心理范疇。但是藝術創作、藝術欣賞活動的想象，與科學的想象是有區別的。審美中的想象，包括觀賞風景的各種審美活動中的想象，區別于工程設計等科學研究中的想象的特征之一，是不帶直接的功利目的，并伴隨著愛或憎等情感，與情感互相作用著。例如杜甫的《對雪》中的名旬，“瓢棄樽無淥，爐存火似紅”，瓢里沒有酒且不說，分明沒有火而又覺得爐中似乎有火。這種幻覺的產生，是詩人發揮想象的結果。而這種想象活動的引起，既與他的記憶相聯系，也是此時此地的詩人感到孤獨和貧困的情緒狀態所促成的。制造火爐的設計當然也需要想象，但它恰恰不滿足于構成幻象，而是緊緊和怎樣才能發熱的功利目的結合著。
按照想象內容的獨立性、新穎性和創造性的不同，前人把想象分為再造性想象和創造性想象兩類。再造性想象是主體在經驗記憶的基礎上，在頭腦中再現出客觀事物的表象。創造性想象則不只是再現現成事物，而能創造出新的形象。不論是藝術創作還是藝術欣賞，一切審美活動總需要有所發現、有所增添，才能產生新鮮的愉快的感受。所以它經常總是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象與創造性想象的結合和統一。
人們的聯想和想象活動與他的生活教養、經驗密切相關。各種形式的聯想和想象是建立在人類特有的高級神經活動的基礎上的，而其內容則是社會生活的復雜聯系的能動反映。聯想和想象是能動的，卻不是純主觀性的；是自由的，卻不是任意性的。聯想和想象，不論自覺或不自覺，總是受著客觀對象本身的要求所規定和制約。它必然地指向一定的方向，這樣才能達到對于對象的審美素質的真正把握。
想象在審美中具有重大作用，成為審美反映的樞紐。早在18世紀，即有美學家認為審美中感覺并不重要，“想象”的愉快才是審美的特征。當時的哲學家都注意過表象本身之間的各種聯系，許多著名的作家藝術家對此也有過不少生動的表述。審美所以能使人透過對某種對象形式的知覺，直接去把握它的深刻的內容，產生認識與情感相統一的觀照態度，主要是憑借和通過審美中想象活動來進行和實現的。
現代格式塔心理學派在美學中絕對否定聯想的作用，只強調視知覺的“完形”。這樣，它實質上便導向了一種神秘的形式主義，即認為對象的美是因為在形式(主要又是線條結構)上有一種符合于主觀生理心理結構的形，而一筆抹殺了對對象感性形式的知覺所引起的具有社會內容的豐富聯想。實際上，沒有想象或聯想，便不能喚起特定的情感態度，也不能產生特定的審美感受。
(4)情感
卷板機設計生產中審美感受的一個突出特點，是它帶有濃厚的情感因素。
情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所作出的一種心理反應(感覺、知覺、記憶、思維等都是對客觀事物的一種認識活動)。跟認識過程不同，情感和情緒不是對客觀對象本身的反映，而是對對象與主體之間的某種關系的反映。所以它表現為對待客觀對象的一定的主觀(肯定或否定的)態度。這種態度與人的活動、需要、要求以至理想，亦即與人的利害有密切的聯系。對象與主體需要的不同關系產生不同的情感，不同的情感又驅使主體采取不同的活動，以符合主體的要求和需要。與動物的情緒不同，人的情感是社會歷史的產物，具有社會的內容和社會的意義。情感和其他心理能力一樣，是在人的長期勞動實踐中產生和發展的，并且對實踐起著反作用。列寧曾經說過：沒有“人的情感”，就從來沒有也不可能有人對真理的追求。
在卷板機設計審美活動中所產生的情感活動，有時也被稱作審美快感；但這容易與生理快感混為一談。生理快感不過是由生理欲望和沖動得到滿足而引起的身心快適，它在本質上是物質性的，而不是精神性的。審美快感則是一種精神的愉悅，它要求的是所謂“賞心悅目”，而不是物質情欲的發泄。因此，它是人的一種高級的情感活動。
審美中的情感活動，以對審美對象的感知為基礎。一般來說，主體的情感活動與對象的感性形式是密切聯系著的。在審美中，審美對象引起的感覺、知覺、表象本身就帶有一定的情感因素，而在知覺、表象基礎上進行的想象活動，更推動情感活動的自由擴展和抒發。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，就是對古人的審美中情感活動伴隨對對象的感知而展開的描述。這也就是“情景交融”的境界。在我國古代的詩論和畫論中，對于審美中的這種“情什與“景”的關系問題，有著大量的記述，并把它作為衡量藝術作品的藝術性的一條重要標準。王夫之在他的《薹齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則情中景，景中情。”又說：“夫景以情臺，情以景生。初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不是興，而景非其景。”人們在欣賞藝術作品時，不但感知著作品所描寫的景物形象，而且感受著體現于這景物形象中的藝術家的情感體驗，從而引起人的共鳴。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。，’(《詩經·采薇》)在這短短四旬詩中，楊柳飄飄與雨雪交加的景，跟離鄉遠戍和凄涼歸來的情交織在一起，讀者從那對楊柳和雨雪的描繪中，感受到詩人情感的波動，不知不覺地進入詩的境界，深深受到詩情的感染。
審美情感雖然總的來說是從美的享受中得到的愉快，但其內容并不是單一的，而是依據審美對象內容的不同而引起不同的情感態度。悲劇所引起的快感與對劇中人物的情感態度(如同情等)不可分割，它與喜劇所引起的快感在本質上便不相同。優美的抒情小調與雄壯的進行曲，其喚起的情感體驗也有顯著區別。
如前指出，情感是客觀對象與自己的關系的主觀反映，是主體對待客體的一種態度。因而隨著立場觀點諸主觀條件的不同，隨著主體與對象的客觀利毒關系的不同，具體的情感也有所不同。人們的社會階級性，在個人生活和教育的不同個性的作用下，滲透于其情感的心理深處的表現形態十分復雜。在人們的El常審美感受中，經常不自覺地表現了種種階級傾向，就是同一審美對象，對不同時代、不同階級的人們所喚起的情感態度，既有聯系的一面，又有差別的一面，但它在審美感受中都起著重要作用。
(5)思維
在卷板機設計審美感受中，思維的地位與作用以及思維活動的形式如何，是一個有爭論的問題，因而是一個更需要繼續探討的問題。
思維是一種在感覺、知覺、表象等感性認識基礎上產生的理性認識活動，是通過概念、判斷、推理的形式對現實所作的概括反映。它反映的不是客觀事物的個別特征和外部聯系，而是客觀事物的內部聯系。人們通過思維達到對事物本質的認識，因此和感覺、知覺、表象等對客觀事物直接的感性反映比較，它是更深刻、更完全也可說是更高級的反映。
思維在審美中是有著重大作用的。審美作為藝術地掌握現實的一種方式，即認識和反映現實的一種特殊形式，具有一般認識功能，能夠揭示客觀事物的本質。思維是審美中不可缺少的組成部分，不但像再現性強的藝術經常需要經過一定的概念(如繪畫、電影)進行審美欣賞，就是一些再現性較弱而表現性較強的藝術(例女Ⅱ建瓤音樂、圖案)。如果要獲得真正的審美效果'仍需思維活動在其中起作用。這包括人們過去的認識成果和文化修養(例如對音樂盼麓識)在起作用，只是人們往往沒有意識到這種作用罷了。正是思維在審美中麓范知覺、想象的趨向，前者滲透融化于后者之中，人們才能不只是看到對象凝感性形態自身，而且通過它獲得了對生活廣闊的理解、認識，達到了對對象馘深刻把握；藝術家才能把許多個別特殊的感覺材料集中、綜合，概括為典型黟象，以揭示客觀事物的本質特征。這樣，審美感受才不是一種低級的感性知繭赫或一堆空幻的主觀想象，而是富于深刻認識內容的對生活的能動反映。形式濂美學家，像貝爾、洛絮·佛萊等人完全排斥概念的因素，強調對線條作純粹黲式的反映，認為只有這種反映才是真正的美感，說“對再現的任何貢獻都是慧術的損失”等，實質上便把審美中豐富的現實內容剝奪掉，把審美的不可分簿的各種因素抽象出來加以排除，把審美感受與人們的其他活動特別是人們長勰、積累起來的認識成果和認識功能隔絕開，把審美感受空洞化和神秘化了。
但是另外，又必須看到在審美中的思維活動的特點。這種特點從現象形態上看，表現為一種似乎是不經思索地直接達到對審美對象的理解。所謂理懿就是認識了事物的本質，是認識過程的最終成果。當然，在這種直接性的形巍下仍然進行著思維活動。不過在這里，思維是在生動的創造性的想象中不著癜跡地起著作用的。例如，電影中的蒙太奇，愛森斯坦在《蒙太奇在1938》一整中寫到，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然會聯成一種從這個對蘸中作為新的質而產生出來新的表象”。由于這種新的質并不直接表露在鏡頭身孽雅部，而是蘊藏在兩個鏡頭之間內部的邏輯關系上，隨著對這些聯系的迅速理解≤人的反映也就從感性的反映轉到理性的認識。也就是從兩個各自獨立的鏡煺感性內容即藝術形象的媒介，推斷出那些沒有直接作用于人的感官的事物的本質屬性。這種蒙太奇的例子說明了兩個畫面通過思維所獲得的新的質，雖然爨有邏輯的必然性，但仍然不等于2+2=4這種邏輯關系。因此愛森斯坦在《蒙麓奇在1938》一書中把這解釋為：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更鬟二數之積”，因為組成蒙太奇的畫面具有比概念本身更為廣闊的感性內容。人黌在審美中常常并不自覺地意識到邏輯推理，而且如果以一般的邏輯推理來替鎂審美反映所特有的這種具體的、感性的、形象的理解形式，便會喪失藝術的鬻質，也不免損害人們的審美愉快。
上廝簡略地敘述了審美感受中的各種心理因素。至于這種種心理因素在壤美感受過程中發生作用的機制，在心理學中還沒有得到充分的研究。根據認識活動的總的規律，一般在審美中，人們通過感覺感知審美對象，并在審美主體的一些主觀條件的影響下將知覺專注于對象的感性、具體性的形態，使直接的感覺因素獲得充分的興奮，對象的這一方面獲得了充分的注意，從而構成審美感受。但審美感受不單純是一種感性的認識。審美主體往往結合感性的形象，通過想象和思維的相互作用，把感覺和知覺到的直觀和表象，加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了現象中的具體性、鮮明性、生動性，又達到了深刻地反映和認識事物的本質，從而形成審美感受中的理性認識，由此而產生的一種特有的情感愉悅，進入了審美感受的高級狀態，完成審美感受作為情與理相統一的心理功能。在這個審美認識的理性因素中，知覺、想象、思維的結果，不是以理論的形態給人以明確的概念(觀點)，而是始終沒有脫離感性的形象性、具體性。審美感受所以在哲學上被稱為“觀照”，與資產階級美學的解釋相反，并不是意味著一種“無所為而為”的靜觀，不是一種消極被動的感受，不是一種既非認識又非情感的神秘經驗，而恰恰是一種既有思維又有情感的反映和認識，是一種主動積極的感受，是導向實踐激發人們行動的力量，是由于審美感受因經由知覺、想象對對象凝神專注而獲得一種本質的認識，由這種認識而產生一種情感上的滿足和喜悅。
某些現代資產階級美學家利用審美感受的復雜心理特征，片面地夸大和歪曲它的某些現象或某些環節，反對唯物主義反映論。它們總的特點是抹殺審美倫理的功能和認識的作用，宣揚各種反理性主義和主觀唯心主義。其中，比較有影響的資產階級理論，主要是立普司的移情說和布洛的距離說。
立普司的移情說在利用審美感受的心理特征方面顯得非常突出。他片面夸大審美感受中知覺想象與情感相一致的特點，作了一種形而上學的神秘解釋。他把不脫離知覺的想象與情感的一致，解釋成主觀情感的“外射”。他認為，“向我們周圍的現實”(這個現實又并非客觀物質世界，而只是形式，是所謂空間意象)“灌入生命的活動”，伴隨活動便引起審美的愉快感。所以，美感的根源不在對象，而在“自我”。美感的本質就是物我同一，“自我”的客觀化，使對象與自我的“生命”合為一體，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對一個自我(這個自我，據立普司的解釋，是一種神秘的對象化了的客觀人格，它不是實用中的自我，而是脫離開實用的“觀照的自我")的欣賞。”他夸張審美感受中情感因素的某些特征，把它說成是美感本質，把所謂“移情”看作是美的創造。這雖然在說明審美特征上有某些表面上的合理之處，但在根本上卻是與唯物主義反映論相對立的。在這里，審美感受不是通過想象、思維從而產生的對客觀現實的反映和認識，相反倒變成是通過主觀外射而成為審美對象的創造了。移情說利用審美感受的心理特征來解釋美的本質問題，在哲學上不出柏格森的直覺主義和馬赫一阿萬納留斯的“原則同格”式的主觀唯心主義的范圍：沒有主觀意識便沒有客觀對象，沒有情感移入便沒有美的存在。
立普司的追隨者如浮龍李等人，用“內模仿”說對“移情”作了一種生理學的經驗解釋，認為審美感受的情感來自身體組織對對象形式所作的內在的模仿運動。例如，對稱的線形適合于對稱的身體，引起對對象的內在器官的模仿，而產生審美愉快。這種理論不但抽掉了審美感受的情感特征中的社會階級內容，而且對審美感受諸心理功能相統一所產生的愉快也作了庸俗化的膚淺理解。同時，不管是立普司還是浮龍李，始終不能解釋為什么在審美活動中需要移情和移什么情的問題。于是，現代資產階級一些美學家只好借助于弗洛伊德關于性本能與死本能的心理動力，來補充移情說這個漏洞，將移情現象予以所謂“深層心理學”的解釋，認為移情主要就是人需要性欲升華來補償欲望，這反映了資產階級美學的墮落。
布洛在1903年所發表的距離說，在資產階級美學中一直享有盛名。布洛認為，“心理距離”是“審美意識的本質特征之一”，“距離是通過把對象及其所生的感受與一個人自己的自我分離開而得到的，是通過把對象放到實用的需要和目的的考慮之外而得到的”。距離不夠便會與實用態度等同起來而失去審美特征，距離太過便會漠然無動于衷，也不能形成審美意識。布洛還用距離來解釋藝術的各種問題，在揭示審美感受的某些現象特征上，特別是在強調審美中知覺專注于對象的感性形態和通過想象、聯想而引起的情感獲有審美的特性這兩點上，距離說接觸到了某些問題。但是，用所謂“心理距離"來解釋卻是非科學的。不但因為所謂心理距離是異常含混不清的東西，而且布洛完全排斥審美中功利和認識的因素，更是根本錯誤的。我們在前面已經論及，雖然審美中知覺專注在對象的感性形態這一方面，但并不是撇開其他方面；其他方面對美的感知，仍在審美中起作用。例如看風景畫，固然集中注意在所畫的如此逼真的風景形象上，但同時仍然會意識到這只是一張畫。又如演員與角色的矛盾雙重性等，都足以說明這一點。布洛卻根本撇開了這一點，把審美中的知覺特征絕對化了。布洛由此進而解釋藝術與現實的美學關系，把藝術的審美感受的某些心理特征或現象當作是藝術的本質和評價藝術的標準。例如，把所謂理想主義與寫實主義說成是一個距離太遠、一個太近，并以為藝術是由距離較大的幼年階段(東方象征藝術、埃及法老肖像等)走向距離較小的繁榮階段(希臘羅馬)等，便都應用所謂“距離”尺度代替了具體的歷史分析。這就不但把問題簡單化、抽象化，而且抹殺了藝術的真正的社會本質和社會功能，抹殺了藝術發展的真正的客觀歷史規律和時代階級特征。從心理科學的角度來看，所謂“心理距離”也是未經分析的含混概念。它沒有充分的科學根據作為論點的合理的闡釋，它對所提出的心理現象也并未作出心理學的嚴整的分析。所以，距離說充其量只是對某些審美感受的現象作了片面的描述，它并不是一種有科學價值的本質的錯誤學說。從美學和藝術學的角度來看，它是一種歪曲了藝術和審美。
總之，一方面我們應該承認，審美心理活動是一個非常復雜的、尚未徹底搞清的問題，還要繼續深入地進行研究。在這種研究中，應該充分利用和吸收現代心理學的科學成果。另一方面我們也必須肯定，對審美心理的研究，只有在辯證唯物主義認識論的指導下，在對美的本質的唯物主義解釋的前提下，才能得到真正的科學成果。美的本質與防爆電器防爆電器設計的關系 |
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